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Nitteti, una ópera para la corte española

Final de la ópera 'Nitteti' en el Real Teatro del Buen Retiro, Madrid 1756. Obra de Francesco Bataglioli Real Academia de Bellas Artes de San Fernando / Wikimedia Commons

Cuando Farinelli encargó a Metastasio que escribiera una ópera nueva para ser estrenada en Madrid, estaba haciendo algo parecido a lo que hoy hacen tantas ciudades al contratar cineastas para promocionarse a través de películas (pensemos en Oviedo y Woody Allen). Es decir, una inversión propagandística en prestigio cultural.

Farinelli (1705-1782), afincado en Madrid desde 1737 como cortesano de alto rango gracias a sus méritos como cantante (es el castrato más importante del siglo XVIII), fue el responsable de las fiestas cortesanas desde el ascenso de sus protectores: los melómanos Bárbara de Braganza y Fernando VI (reinó entre 1747 y 1758).

Metastasio (1698-1782), amigo de juventud de Farinelli e instalado en Viena desde 1730 como poeta cesáreo, es uno de los dramaturgos de mayor éxito de la historia de la ópera. Centenares de compositores pusieron música a sus libretos para teatros de toda Europa durante el siglo XVIII. Por su extensión y su difusión, se ha afirmado que la ópera metastasiana es a la unificación del gusto teatral y musical lo que el código napoleónico al derecho: un pilar de la Europa moderna.

La ópera de hace tres siglos

Una ópera del siglo XVIII era algo muy distinto de lo que hoy entendemos por ópera. De la misma manera que el cine cambia (¿cuánto tiene que ver Lo que el viento se llevó con la última superproducción de Hollywood?), el gusto del público y las convenciones artísticas se modifican con el paso del tiempo.

Hoy hablamos de las óperas de Verdi, Puccini o Wagner, todos ellos compositores. Pero el verdadero artífice de la ópera en el siglo XVIII era el dramaturgo, el autor del libreto. El compositor venía a añadir un ornamento más del complejo espectáculo operístico: el sonoro, que no dejaba de estar a la misma altura que el visual (la escenografía, los trajes, la gestualidad). Pero todo esto era secundario y estaba subordinado a la acción dramática que decidía y disponía el dramaturgo.

En el centro de esa acción estaba la expresión de las pasiones. Sobre todo, en las arias. Aunque en el siglo XIX esos momentos empezaron a ser percibidos como un obstáculo o ruptura de la continuidad dramática y musical, esto no era un problema para el siglo XVIII. Los espectadores no esperaban ningún tipo de realismo psicológico y se deleitaban en el momento de expansión lírica del afecto, es decir, un momento del compositor y el cantante hábilmente entramado por el dramaturgo.

Retrato de Pietro Metastasio, alrededor de 1770. Christie’s / Wikimedia Commons

El éxito de las óperas de Metastasio radica precisamente en su habilidad para crear acciones dramáticas que, con una gran eficacia teatral, conjugan los intereses de todas las partes implicadas en el espectáculo. Todo ello con dos valores añadidos: la belleza de su poesía (su obra es una de las cumbres de la literatura italiana) y la reflexión sobre las pasiones que, desde el redescubrimiento de la Poética de Aristóteles en el siglo XVI, había protagonizado el debate sobre la estética teatral.

Metastasio consideraba que, precisamente por la centralidad de las pasiones, sus óperas eran en el fondo auténticas tragedias, más perfectas si cabe que las de los autores griegos y que las de los dramaturgos franceses del siglo XVII. Pero además, gustaban porque funcionaban bien sobre el escenario: se representaban en teatros como obras habladas y se publicaban continuamente en ediciones que enriquecían a editores y libreros.

Nitteti o venir de un pasado complicado

Por todas estas razones, Nitteti es una ópera especial. Narra la historia de un príncipe, Sammete, hijo de Amasi, nuevo rey de Egipto, cuyo enamoramiento de una simple pastora, Beroe, le lleva a desobedecer el imperativo paterno (que le quiere casado, por motivos políticos, con Nitteti), a perder la razón (la gran conquista de la filosofía del siglo XVIII) y a raptar a su amada profanando el templo en el que ésta se había consagrado como virgen. En torno a estos hechos, los cinco protagonistas sufren las consecuencias de un pasado turbulento en el que se confunden sus identidades pero no sus virtudes ni sus defectos.

Aunque nos queda mucho por investigar en torno a Metastasio, leyendo el libreto es posible intuir que el poeta fusiona en Nitteti tres fuentes distintas.

La primera es el dilema entre el deber político y las pasiones individuales, el gran tema de la ópera cortesana del siglo XVIII. En el tercer acto, Amasi, tras haber condenado a su hijo a la muerte, afirma que es “más padre” de lo que parece pero a la vez debe “a Egipto pruebas… no de débiles afectos, si no de integridad”. Sammete idolatra a la pastora Beroe y se enfrenta violentamente a su padre. Amasi le impone un matrimonio con Nitteti, hija del anterior monarca Aprio, obligado por un juramento de fidelidad inviolable.

Nitteti, Acto II, Escena XI: ‘Idol mio, per pietà, rendimi al tempo’. Wikimedia Commons

La segunda fuente parece proceder de las historias clásicas de Herodoto y Diodoro Sículo que el mismo Metastasio reconoce: el conflicto político de un nuevo monarca (Amasi) aclamado por el pueblo sublevado contra un tirano anterior (Aprio), pero legitimado secretamente por este último para evitar que el reino de Egipto caiga en manos extranjeras aprovechando la división interna.

La tercera fuente probablemente procede del teatro español del Siglo de Oro. La pastora Beroe afirma, como si fuera un personaje de Calderón del la Barca, “me parecen soñados mis sucesos” tras recibir la sincera declaración de amor de todo un príncipe de sangre real.

De hecho, en la ópera hay un par de acciones secundarias que tienen que ver con las falsas identidades, tan abundantes en el teatro de Lope y Calderón.

La primera es un enredo amoroso en las cinco primeras escenas motivado por la afición del príncipe Sammete a disfrazarse para participar anónimamente en los entretenimientos pastoriles lejos del bullicio palaciego, que propicia su enamoramiento de Beroe.

La segunda es el intercambio de dos recién nacidas en un tiempo anterior al representado en la ópera por una madre en apuros que invirtió las identidades de las dos protagonistas. Así, Beroe es en realidad la verdadera Nitteti (y Sammete se ha enamorado sin saberlo de la auténtica princesa), mientras que la falsa Nitteti es Amestri, hija de Amasi.

“¿Quién eres?” es la pregunta que se repite insistentemente durante el encuentro entre Beroe y el rey Amasi, incapaz de creer que una pastora pueda hablar con la nobleza y elocuencia con que ella lo hace. Beroe, mujer libre y virtuosa en quien “no es el amor ningún delito”, sabe en el fondo quién es.

Portada del libreto de La Nitteti, de 1756. Universidad Complutense de Madrid

Metastasio, sin duda aconsejado sobre los gustos de los monarcas españoles por su amigo Farinelli, tejió así en Nitteti una ópera espectacular (hay una gran escena llena de comparsas y máquinas teatrales por cada uno de los tres actos). La obra cumplió la función de agradar a sus destinatarios (Fernando VI y Bárbara de Braganza) y permitió lucir a los cantantes que trabajaban para ellos (primeras figuras reclutadas por el propio Farinelli, con Anton Raaff como Amasi) y hacer brillar al compositor elegido, el napolitano Niccolò Conforto (1718-1793).

Además, gracias a su habilidad como dramaturgo, Metastasio consiguió encajar Nitteti en una tradición teatral tan rica y sofisticada como la española, adaptándola a los criterios y el gusto operístico del siglo XVIII.


La orquesta Nereydas interpretará, por primera vez en tiempos modernos, la ópera Nitteti el 7 de mayo de 2022 en el Auditorio Nacional de España (Madrid) dentro del ciclo Universo Barroco del Centro Nacional de Difusión Musical. La edición crítica en la que se basa esta recuperación es parte de un proyecto del ICCMU y está firmada por José María Domínguez y Javier Ulises Illán


The Conversation

La recuperación de 'Nitteti' ha sido posible gracias al apoyo del proyecto I+D: MadMusic-CM “Espacios, géneros y públicos de la música en Madrid, ss. XVII-XX” (ref. H2019/HUM-5731) de la Comunidad de Madrid y el Fondo Social Europeo, liderado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales (ICCMU).

The Conversation. Rigor académico, oficio periodístico

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